الممـلـكـة العـربيـة السـعودية
وزارة التـعـليـم العـالي
جامعـة الأمير سطام بن عبد العزيز
جدلية الإيقاع والمعنى
دراسة في صلة المعنى بالموسيقا الخارجية
أحمد بن علي الجندي أنموذجا
إعداد
د. عبد الله بن سليمان بن محمد السعيد
أشار بعض النقاد إلى صلة الموسيقا الخارجية بالموضوعات، واختلفوا في ذلك اختلافاً واسعاً، مما يصعب إيراد شواهده هنا.
على أن هذا الأمر لم يكن جديداً، فالخليل بن أحمد تحدث عن علاقة الأوزان الشعرية بأحوال النفس ([1]) ، والأخفش ذكر أنه سمع كثيراً من العرب يقسم الشعر ثلاثة أقسام، فالقصيد لما تتغنى به الركبان، والرجز لما يترنم به الناس في أعمالهم وأسواقهم، والرمل لما سوى ذلك ([2])، وقد أشار صاحب الصناعتين إلى أهمية اختيار الوزن الشعري ([3]) ، ثم أفاض حازم القرطاجني في خصائص البحور وملامحها ([4]) .
والسؤال الذي يفرض نفسه هنا، هل هناك صلةٌ حقيقية بين الوزن وبين الموضوع الشعري؟.
إن من الواضح أن في الشعر الجيد دون الرديء صلةً تربط بين الموضوع وبين الأوزان الشعرية والموسيقا الخارجية – عموماً -.
وتأتي هذه الصلة من علاقة الموضوع بطبيعة الانفعال النفسي، فالشعر الجيد هو الذي تتواءم فيه الموسيقا "مع التجربة الشعرية... وتتجاوب نغماتها ونبراتها مع حالة النفس"([5]) .
وأبرز جوانب هذه الموسيقا وأكثرها ديمومة واستقراراً الموسيقا الخارجية، حيث إن "كل بحر يحوي داخل أبنيته إيحاءات ودلالات وجدانية ونفسية متعددة ومركبة، وكل مبدع حالما يشرع في نسيج القصيدة تكون لديه طائفة من الأحاسيس والانفعالات التي تبحث عن تجسيد إيقاعي يوافقها ويتلبس بها"([6]) ، ولذا فإن الوزن والقافية – عند الشعراء المبدعين – يأتيان عفواً لا اختياراً وتقديراً.
ولا يخفى أن هذه الانفعالات قد تتشابه تجاه بعض الموضوعات، ولكنها لا تتماثل إطلاقاً، فلكل نفس بشرية ميسم خاص بها، كما أن هذه الانفعالات قد تختلف أو تتفاوت تجاه الموضوع الواحد، فالرثاء يحركه الحزن الهادئ كما يحركه الحزن الثائر النادب، وشعر الطبيعة قد يأتي به الحزن كما يبرز فيه الانطلاق والحبور، والغزل لا يبعد عن ذلك، وهكذا، وهو أمر يلزمنا بالحذر تجاه هذه الموضوعات وإطلاق الأحكام السريعة تجاه ارتباطها بوزن معين دون آخر، وإن كان لا يمنعنا من تلمس بعض هذه الصلات، واستكناه شيء من مدلولاتها.
هذا من جهة الباعث، وأما من جهة الموسيقا نفسها فإن "الوزن وحده لا يحدد لون الإيقاع"([7]) ، بل إنه لا يمكن أن يرسم الموسيقا الخارجية منفرداً، فالقافية – كما يشير إلى ذلك ابن رشيق – "شريكة الوزن في الاختصاص بالشعر"([8]) ، ولا يقارب اللغة العربية لغة أخرى في شدة اهتمامها بالقافية وأحكامها ونغماتها ([9]) ، وهو أمر يفرض سمات موسيقية مؤثرة في تكوين الموسيقا الخارجية، وفي الإيحاءات التي تنبعث منها، كما أن القافية هي الفاصلة التي تنتهي بنهايتها آخر كلمات البيت، مما قد يفرض سمات تركيبية أو لفظية يكون لها دور مهم في تحديد الإيقاع والتعبير عن التجربة الشعرية ([10]) .
وبالإضافة إلى ذلك فإن الوزن الواحد هو اسم لمجموعة من الأشكال الموسيقية التي يربطها نظام معين، ولكن هذه الأشكال تختلف إيقاعاتها وإيحاءاتها بحسب طولها، وصورة عروضها، وضربها ائتلافاً واختلافاً، والعلل التي تجري عليهما ([11]) ، وطبيعة الزحافات التي تأتي في حشوها ([12]) ، ونحو ذلك مما لا نجد تحديدات مقنعة وجازمةً بشأنه ([13]) .
وكل ذلك لا يمنع من وجود سمات مشتركة لهذه الأوزان – أحياناً -، ولكنه يفرض – في تقديري – ضرورة الحذر في التعامل مع هذه القضية، وضرورة تقييد الأشكال الشعرية للوزن الشعري الواحد متى رأى المطلع ذلك ضرباً لازماً أو منحىً مفيداً في معالجته وكتابته، بالإضافة إلى الالتفات إلى دور القافية في تشكيل الموسيقا الخارجية للشعر العربي.
ويؤيد ذلك بعض الأمثلة التي سأقف عليها محاولاً أن أشير إلى مدى قدرة الشاعر الحديث على التعامل مع الموسيقا بما يخدم موضوع القصيدة ويحقق أهدافها، حيث إن قدرة الشاعر على تحقيق الموسيقا الملائمة لمعانيه مما يدل على الشاعرية النافذة والقدرة الفنية التي يجب أن يشار إليها في مواطنها، فمن نماذج التوفيق في أوزانه وقوافيه أبيات يشكو فيهن شيبه، وقد جاءت على وزن السريع المنتهي بساكنين، وهذا الوزن فيه تأنٍّ وتريث؛ ولذلك ناسب – حسب عبدالله الطيب – قصيدة عوف بن محلِّم الشيباني التي مطلعها:
|
يا ابن الذي دان لـه المشرقانْ |
|
وألبس الأمن به المغربان ([14]) |
"فحركة الوزن تمثل شيخاً هرماً بالياً يهدج في مشيته، ويشتكي من أحوال الزمان"([15]).
ولأحمد بن علي الجندي أبيات لا تبعد عن أبيات عوف في هذه الجزئية، إذ يقول:
|
ولا تسلني إن نسيت الهوى |
|
فعلمه عند الغواني الحسانْ |
|
يقلن لي والسخر باد على |
|
نواظر تسخر مني روانْ |
|
. . . . . |
|
. . . . . |
|
"إن الثمانين وبلغتها |
|
قد أحوجت سمعي إلى ترجمانْ" ([16]) |
وفي قصيدته "أعمى" نرى نمطاً ريثاً بطيئاً، فالقصيدة من البحر السريع – على ما قدمنا-، وقد اختار لها قافية تحجز الأنفاس، وتعبِّر عن التأوه والألم، حيث ألحقت بها الهاء، وهي من الأحرف المهموسة التي تحتاج إلى جهد أكبر في النطق بها ([17]) ، وقد أحدث ذلك لوناً من التناسق بين الوزن الريث البطيء وبين القافية المجهدة، وناسب بعض المعاني التي طرحتها القصيدة، ومما جاء فيها:
|
من شرَّد الأنوار عن مقلته |
|
واستلب الرضوان من بسمتهِ |
|
. . . . .
|
|
. . . . . |
|
جفونه راجفةٌ من أذى |
|
وقلبه يخفق من حسرتهِ |
|
يجزع إن مرت به نسمة |
|
فيقصر الخطوة من خشيتهِ ([18]) |
ومن نماذج هذا التوفيق كذلك أبياتٌ دعا فيها صاحبته إلى الحياة السعيدة بجواره، وجاءت موسيقاها على النحو التالي:
|
أحبك حتى كأن النسيم |
|
يحرِّك ما نام من حبنا |
|
وأهواك حتى كأن الصباح |
|
تبسَّم في الأفق عن زهونا |
|
تعالي فما زال قلبي الرؤوم |
|
كما كان بالأمس طفل الهنا |
|
تشبث منك بآماله |
|
... في خدّك السوسنا ([19]) |
|
وحام على شعرك المستفيض |
|
يعيث هناك، ويغفو هنا |
|
فيالك فاتنةً كالحياة |
|
ويالك مغرية كالمنى ([20]) |
فهذه معانٍ منطلقة منشرحة، والموسيقا تمثل ذلك تمثيلاً قوياً، فالأبيات من المتقارب، وهو بحر "فيه رنةٌ ونغمةٌ مطربة"([21]) ، والقافية النونية خفيفة مأنوسة ، وإطلاقها يضيف خفة في حركة الأبيات وموسيقيتها .
وللقوافي أثرٌ واضح في التأثير على الموسيقا الشعرية، فالياء المطلقة – مثلاً – تمثل الكثير من الرقة واللين ([22])، وقد أجاد الشاعر استخدامها في بعض المواطن كما في قصيدته "إلى حمص" ومطلعها:
|
يا حمص عشت بظلك الـ |
|
نديان أستوحي صبايا ([23]) |
وفي قصيدة أخرى يتشوق فيها إلى بعض أصحابه، ومطلعها:
|
أتذكر أيّامي الحسان المواضيا |
|
أم انت أمرؤٌ كالناس أصبحت ناسيا ([24]) |
ومن صور إحسانه في اختيار القوافي الملائمة لموضوعه قصيدة مطلعها:
|
كيف مرَّ الهوى وكيف تولّى |
|
لم يَدَعْ ذكرةً ولم يبق ظلاَّ ([25]) |
وقصيدة أخرى مطلعها:
|
مالي أكابد فيك أشواقا |
|
أترى غدونا اليوم عشاقا ([26]) |
فقد نجح الشاعر في المواءمة بين موضوع القصيدتين الغرليتين وبين قافيتهما، فالقافيتان مطلقتان عذبتان، وقد زاد من عذوبة الأولى منهما تكرار حرف الروي مشدَّداً ثم إطلاقه بالألف ، وزاد عذوبة الثانية تكرار الإطلاق في أول حرف من القافية ثم في حرف الرويِّ.
ونلاحظ أن حرف الروي في النموذج الثاني هو من أقوى الحروف المستخدمة في رويّ الشعر العربي، ومع ذلك فإن وقوعه هذا الموقع خلع عليه الرقة والعذوبة.
ويمكننا أن نقارن موقع القاف هنا بموقعها من قافية أخرى استخدمها الشاعر في مقام التفخيم والمديح، في قصيدة كان مطلعها:
|
ملكٌ كما شاء الوفاء موفقُ |
|
ومآثر للمجد ليست تخْـلَُق ([27]) |
فوقوع القاف مضمومة مسبوقة بحرف متحرك زادهاً قوة وصخباً، وجعلها مناسبة للموضوع الذي سيقت من أجله.
ويمثل التوشيح وتعدد القوافي مجالاً واسعاً للتمكن من الموسيقا وتطويعها للمعاني، فمن الأمثلة على ذلك هذا المقطع من بحر الخفيف:
|
يا صديقاً عرف القلب رضاه |
|
وحبيباً تشتهي النفس لقاه |
|
ما أحيلى زمناً كنت ضياه |
|
وعهوداً سكرت بالذكرياتِ |
|
بين ماضٍ من شبابينا وآتِ |
||
|
آه لو تعلم كم أهفو إليكا |
|
آه لو تدركُ ما عتبي عليكا |
|
كنت ألقى الخير يجري من يديكا |
|
نعماً تترى وفيضاً من هباتِ |
|
وحديثاً هو أشهى النغمات ([28]) |
||
وبجانب هذه الأمثلة هناك أمثلةٌ كثيرة، ضعفت فيها الموسيقا الخارجية، أو جاءت غير ملائمة لموضوع القصيدة ومعانيها، فمن ذلك قصيدته "أسفاً على الشباب"، والتي جاءت على بحر الرجز مقفاة بالألف المقصورة، فجمعت ضعف الوزن إلى ضعف القافية، ومنها:
|
يا أسفا على الشباب قد مضى |
|
كأنه الطيف بظلماء سرى |
|
ودَّعته والدمع يغشى ناظري |
|
فودَّع القلب الخليل المجتبى |
|
له على نفسي فضلٌ سابغٌ |
|
ضاءت به جوانب الأرض الفضا |
|
جمَّل في عينيَ كل منظر |
|
قد كان لولاه بعيني قذى ([29]) |
ويلي بحر الرجز في هذه الخاصية بحر السريع، والذي جعلته رتابة أنغامه وقربه من النثر مؤهلاً لرواية المحاورات الغزلية وما دار في فلكها ([30]) ، مما هو أقرب إلى الإطراف منه إلى الشعر المتعمق المعبر عن الانفعالات والمشاعر المؤثرة، وهو ما لم يتنبه له الجندي فاستخدمه في الشكوى وفي الوصف، دون أن يستطيع أن يرتقي بصوره وألفاظه ليعوض شيئاً من رتابة تلك الأنغام وضعف نسقها، ويمكن التمثيل على ذلك بقصيدة "الصحراء" التي تسير على النمط التالي:
|
هذي هي الصحراء فاشهد بها |
|
معالم الموت وصمت الوجودْ |
|
قبرٌ من الرمل لـه رقدةٌ |
|
تبعث في القلب الأسى والجمودْ |
|
غبارها المجنون لا ينتهي |
|
يهجرنا حينا وحيناً يعودْ |
|
يدور كالمغزل في جريه |
|
فينفث الرمل ويذرو الصعيدْ |
|
وفي حواشيها بقاعٌ إذا |
|
أبصرتها أبصرت ماء برودْ |
|
تلك هي الصحراء مبسوطة |
|
أظلالها تشكو الونى والركودْ ([31]) |
ومن صور عدم التوفيق في اختيار الموسيقا الخارجية مقطوعة أرسل بها إلى بعض أصحابه يقول فيها:
|
أبا حسن إني إليك مشوقُ |
|
فهل لي إلى دار الفخار طريق؟ |
|
يزيد بي الشوق الملحُّ فأنثني |
|
بقلب جموح يعتريه خفوق |
|
متى أسمع الألحان تؤنس مهجتي |
|
فيثلج صدرٌ بالهموم يضيق |
|
وهل ينعش اللهوُ البريءُ حشاشتي |
|
فيهدأ همٌّ في الفؤاد عريق ([32]) |
فهذه معانٍ في التشوق إلى مجالس الإخوان، وهي معانٍ دانية قريبة كان يجمل ألا يحملها وزن "الطويل" المنتهي برويّ القاف المضمومة، لما فيهما من الإيحاء بالعمق وبالقوة والشدة.
وقد تأتي عدم المناسبة من جهة القافية وحدها، كما في قصيدة رثائية يقول في أولها:
|
غاب عنا بالأمس خلٌّ وفيُّ |
|
شاعر القلب ملهم عبقريُّ |
|
ملأ السمع والفؤاد غناءً |
|
مثلما يملأ الفؤاد دويُّ |
|
وتغنى بالشعر حتى شجانا |
|
كل لحن من الفؤاد شجيُّ |
|
وشكا من زمانه فأرانا |
|
أن شكوى الزمان داء دويُّ ([33]) |
فهذه قواف ذات جرس صاخب، فالياء تقف في الفم ساكنة ثم تنطلق مضمومةً لتوحي بالقوة والشدة، فكأنها صوت فرقعة أو انفجار، وهو ما لا يتسق مع هذا الرثاء الهادئ الذي نراه في حشو الأبيات، وأي تناسب بين هذه المعاني: "غاب عنا – شاعر القلب – ملأ السمع – وتغنى بالشعر..." وبين هذه الأصوات التي تنتهي إليها هذه القوافي: "وفيُّ – عبقريُّ – دَوِيُّ – شجيُّ – عصيُّ – أبيُّ...".
مراجع البحث:
1- القوافي، الأخفش، تحقيق د. عزة حسن، دمشق، 1970م.
2- منهاج البلغاء وسراج الأدباء، حازم القرطاجني، تحقيق محمد الحبيب بن خوجة، دار الكتب الشرقية ، تونس ، 1966م
3- العمدة في محاسن الشعر ونقده، تحقيق د. النبوي عبد الواحد شعلان، الطبعة الأولى، مكتبة الخانجي، القاهرة، 1420- 2000م .
4- الشعر المعاصر على ضوء النقد الحديث، مصطفى عبد اللطيف السحرتي، الطبعة الثانية، مطبوعات تهامة،جدة، 1404هـ/1984م
5- شعر عمر بن الفارض، دراسة أسلوبية، رمضان صادق، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1998م.
6- النقد الأدبي، أصوله ومناهجه، سيد قطب ، الطبعة السادسة، دار الشروق ، القاهرة، 1410هـ - 1990م .
7- عهد مضى ، أحمد الجندي، دار طلاس، دمشق، 1983 م.
8- نظرة جديدة في موسيقى الشعر العربي، د.علي يونس، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1993م
9- موسيقى الشعر، إبراهيم أنيس،
10- النقد الأدبي الحديث، محمد غنيمي هلال، دار الثقافة ودار العودة، بيروت، 1973م
11- ميزان الشعر، د . بدير حميد، الطبعة الثانية، دارة المعرفة، القاهرة، 1967م ،.
12- إلياذة هوميروس، سليمان البستاني، دار إحياء التراث العربي ودار المعرفة، بيروت،
13- المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها ، عبد الله الطيب المجذوب، الطبعة الرابعة " الجزء الأول"، دار جامعة الخرطوم للنشر، الخرطوم.
14- تحفة الخليل في العروض والقافية، عبدالحميد الراضي، مطبعة بغداد، 1968م ،
15- أصول النقد الأدبي، أحمد الشايب، الطبعة العاشرة، مكتبة النهضة المصرية، القاهرة، 1999 م
16- دراسات في النص الشعري – العصر العباسي -، عبده بدوي، دار الرفاعي، الرياض، 1405هـ-1984م. .
17- غاية المريد في علم التجويد، عطية قابل نصر، الطبعة الرابعة، الرياض، 1414هـ
([11]) من شواهد ذلك أن أكثر الباحثين خص أحذ الكامل ببعض الأحكام "انظر: إلياذة هوميروس، ص92، والمرشد إلى صناعة العرب، ج 1/ ص 158، وشرح تحفة الخليل في العروض القافيةص 177، و أصول النقد الأدبي ص323 وغيرهم".
([12]) ذكر الدكتور عبده بدوي أن الكامل متى غلبت عليه الحركة ظهرت فيه الجزالة ومتى غلبت عليه السكنات "الإضمار" صار أقرب إلى الرقة [انظر:دراسات في النص الشعري،ص 56].
([13]) لم أجد فيما اطلعت عليه من حرص على التفريق بين أشكال البحر الواحد كما وجدته عند الدكتور علي يونس في كتابه "نظرة جديدة في موسيقى الشعر العربي"، ص117 وما بعدها، وإن كان عرَضَها في سياق نفيه صلة الوزن بالموسيقا الخارجية. .
